Regissør Miranda July snakker Me You and Everyone We Know

Kommer på begrensede kinoer 17. juni.

Bli kjent med Meg og deg og alle vi kjenner med regissør Miranda July

Hvor oppsto ideen til denne filmen?

Denne filmen var inspirert av lengselen jeg bar rundt som barn, lengtet etter fremtiden, etter at noen skulle finne meg, etter at magien skulle komme ned over livet mitt og forvandle alt. Det ble også informert om hvordan denne lengselen utviklet seg etter hvert som jeg ble voksen, litt mer redd, mer forvridd, men ikke mindre fantastisk håpefull.

Du har en variert bakgrunn innen kunst. Hvordan informerte disse andre mediene din filmskaping?

For meg er alt ett medium, alt en stemme inni meg. Mediene – forestillinger, noveller, radiospill, filmer – er bare stemmen sammen med forskjellige sider av meg. En del av meg elsker tekniske oppfinnelser og vil bruke måneder på å finne nye måter å samhandle med video på scenen. Men andre deler av meg synes det er kjedelig og vil bare stå på den scenen. Men så er jeg også sjenert og vil kanskje bare skrive en historie på rommet mitt og slippe å forholde meg til noen. Den delen av meg som lager film er å tenke stort og ønsker å være i samtale med hele verden.

Hvordan hjalp Sundance Institute deg med å utvikle historien og filmen? Hvordan var opplevelsen nyttig som førstegangsfilmskaper?

I januar 2003 dro jeg til Sundance Screenwriter's Lab. Jeg hadde aldri vist manuset mitt til noen før dette, så bare det å høre folk si disse karakterens navn høyt var banebrytende for meg. Den måned lange laboratoriet ga meg muligheten til å skyte 7 scener fra manuset mitt mens jeg øvede. Det var så viktig å bryte filmen ut av min indre verden og lære hvor mye jeg måtte kommunisere for å få dette til. I ettertid var det også viktig å vite hvor vanskelig prosessen ville bli. Da jeg kom til den virkelige tingen, var jeg avstivet og klar.

Hvordan er hver av rollene som forfatter/regissør/skuespiller fundamentalt forskjellige for deg? Hvilken er den mest spennende?

Skriving og skuespill er veldig like for meg. Mens jeg skriver, spiller jeg faktisk ut alle delene, sier dialogen høyt, utarbeider uttrykk og overfører så disse ideene til papiret. Innen jeg kommer til settet har jeg hele manuset i hodet mitt som om det er min jobb å spille ut hver eneste del. Skriveprosessen er veldig intuitiv for meg men også veldig ensom, når jeg regisserer trenger jeg plutselig andre mennesker. I regien min prøver jeg å få mine samarbeidspartnere til å føle seg like frie som jeg følte meg på rommet mitt da jeg skrev. Dette er vanskeligere, men det er utrolig meningsfullt.

Kan du snakke om Richards rolle som far? Som en potensiell elsker?

Jeg tror ikke Richard føler seg som en ekte pappa, han føler seg ikke kompetent til å spille den rollen. Jeg utforsker ideen om at det å være en 'far' er en rolle som du må ta på deg og spille sammen med villig; at roller er en viktig del av det å bevege seg gjennom livet. Å lære å spille en rolle er en av risikoene Richard må ta.

I filmen kunne Richard få denne virkelig romantiske tingen til å skje når Christine setter seg inn i bilen med ham, men i stedet sparker han henne ut. Det er bare fordi han ikke kan spille rollen som 'elskeren'. Det er det mentale spranget han må ta, akkurat som jeg måtte ta et mentalt sprang og være 'regissøren' av filmen.

Hvis du ikke stoler på roller, er det vanskeligere å være i noen form for forhold. John Hawkes fikk virkelig frem det i Richard. John har en slags intelligens som kan være farlig, eller morsom, eller hjerteskjærende eller fullstendig åpenbarende. Han beveger meg som person på samme måte som Richard gjør som karakter.

Hvordan var det å jobbe med så mange barneskuespillere?

Det var så fantastisk! Personlig får det frem så mye kjærlighet og ømhet, noe som er en fin måte å føle på hele dagen når du jobber.

Brandon, som spiller Robbie, var den første ungen som var på audition. Karakteren skulle være 7 og vi lette etter en 9 åring som så ut som 7. Han gikk inn og han var 5. Jeg visste ikke engang om han kunne lese. Så jeg ba ham om å gjøre improvisasjoner og sånt, og så snur han seg til oss og sier Når skal jeg si delen om bæsj? Og så gjorde han det og fikk husket hver linje og var klar til å gå. Vi kunne ha skutt; han var et lite geni. Vi prøvde å finne noen som var eldre, men da hadde han fylt 6 år og jeg ville virkelig at han skulle spille rollen. Moren hans sa at dette var den første virkelig alder passende tingen han hadde gjort. Alt om bæsj, det var helt kjent for ham og hvor han var mentalt. Hvis du ikke bringer skam over det, så er det ikke der. Det var min tilnærming med alle barna.

Miles Thompson vi fant i siste øyeblikk, han var en av de få personene vi måtte fly inn fra New York. Jeg var på utkikk etter en gutt som ikke hadde noen macho-ting i seg, og Miles er sånn. Han hadde så mye annet på gang; han er bare på dette andre flyet alle sammen. Det var flott å ha ham der, for skuespill er bare én av en million ting han brenner for. Han var bare interessert i erfaringene og å lære av dem - en sjelden ting i filmskaping, som er veldig målrettet.

Carlie Westerman er Sylvie. Hun lar seg ikke skremme av alt, selv i svært stressende situasjoner. Noen ganger ga hun Chuy Chavez og jeg milde forslag. Men jeg tror vi alle følte at vi var i nærvær av en ekte stjerne, og det var vanskelig å ikke være enig i selv de mest bisarre ideene som kom ut av hennes ublinkende ti år gamle ansikt.

Var det utfordrende å dirigere dem i voksensituasjoner?

Den dagen Miles, Natasha og Najarra gjorde scenen på Peters soverom ble de tre tenåringene plutselig deres egen klikk, og jeg følte meg fantastisk irrelevant. Det var en tøff scene på grunn av dens følsomme natur, men jeg regisserte dem faktisk veldig lite den dagen. Jeg var som den ukule moren som gjør deg flau ved å prøve å forstå verdenen din. De hadde sin egen rytme, som var veldig seriøs og vanskelig, og jeg syntes den var perfekt for dette seksuelle ritualet.

Kan du snakke om å jobbe med Chuy Chavez? Har du samarbeidet før?

Chuy og jeg hadde aldri jobbet sammen før, men vi hadde en felles venn i Miguel Arteta. Chuy hadde spilt inn Miguels to første filmer. Da jeg møtte Chuy visste jeg umiddelbart at vi ville være i stand til å lage et språk sammen. Jeg tror vi begge kommer fra et lignende kunstnerisk sted, som gjorde at vi kunne stole på hverandre. Jeg brukte tre dager på å spille ut filmen for ham i stuen min, gjøre alle delene og uttrykke hver tone og følelse jeg ønsket å fange. Dette var viktig fordi, bortsett fra de vanskelige scenene, brukte vi ikke en skuddliste eller storyboards. Jeg øvde på scenen på stedet med skuespillerne, kjente på blokkeringen og han tok bilder. Han bladde gjennom dem på digitalkameraet sitt, og jeg ville enten like hvordan det så ut, eller umiddelbart se problemet i det jeg hadde blokkert. Dette var spesielt nyttig for scenene jeg også spilte i.

Kan du snakke om musikken og lyden i filmen og hvordan de setter tonen du prøver å oppnå.

Det meste av partituret er laget på det Mike Andrews, komponisten, kaller 'demokratiske instrumenter.' Dette er instrumenter som alle kan spille på; Casio-tastaturer, vocoder, trommemaskin osv. Og ved å ikke bruke en midi-sequencer fikk vi fordel av alle «ulykkene» med ytelse. Å spille emosjonell musikk på disse kalde instrumentene reflekterte filmen godt; det fremhevet den åpenlyse ærligheten uten å gjøre den uhyggelig.

Denne filmen er svært personlig, hvor viktig er det å få deg selv reflektert i arbeidet ditt?

Hver dag er jeg tvunget til å lage ting, uansett medium. Jeg gjør det fordi jeg er helt betatt av andre mennesker og deres liv, og for å bære meg videre gjennom tiden på en måte som føles utholdelig. Jeg tenker ikke bevisst på å gjøre arbeidet mitt personlig, noen ganger er jeg faktisk sikker på at jeg har skrevet en scene som ikke har noe med meg å gjøre, men det er alltid disse scenene som slår meg i ansiktet senere når jeg ser at jeg var en million skritt foran meg selv, resten av meg er isbre treg.

Ikke glem å også sjekke ut: Meg og deg og alle vi kjenner